圖片來源：hippopx，CC Licensed。
在韓劇席捲世界的同時，韓國電影不斷在題材的豐富性和對人性的揭露上做著更深層次的挖掘。可以說韓國電影是韓流文化中最具深度，最能代表韓國人精神和價值觀的一個領域。韓國電影是如何發展的？為什麼 80 年代情色片繁榮？這自然與當時的政治環境密切相關。
2014 年 7 月 5 日，一場由人民日報社旗下《國家人文歷史》雜誌社主辦的“韓國電影的崛起之路”主題沙龍在北京彼岸書店拉開帷幕。知名韓國電影研究專家、釜山國際電影節顧問、任教於中國傳媒大學戲劇影視學院的范小青；北京電影學院電影學系副教授、北京電影家協會會員張沖；編劇、影評人蘇莫；《國家人文歷史》主編熊崧策齊聚沙龍，共同探討韓國電影之崛起。在交流中，談到 80 年代情色片繁榮現象，范小青表示，這是韓國獨裁統治的結果，獨裁者欲用性來轉移大家關注的焦點。
韓國電影政治：從國家控製到情色電影
熊崧策（主持人）：我們從一個中韓合作的話題開始，張老師，您原來研究韓國電影看過最早的值得一提的韓國電影有哪些？
張沖（北京電影學院電影學系副教授、北京電影家協會會員）：
我看的韓國電影大部分是九十年代以後的，因為二十一世紀之初，韓國電影備受關注，所以那個時候金基德進來，他的《春夏秋冬又一春》引進之後就開始引起我們的注意。再往前就追溯到林權澤那裡，他六十年代、五十年代的電影沒有太受關注，而是從《醉畫仙》這樣比較後期的作品才受到關注。林權澤算是老一輩了，但是他貫穿著老中青三代。
《春夏秋冬又一春》電影截圖
范小青（韓國電影研究專家，中國傳媒大學戲劇影視學院教師，釜山國際電影節顧問）：作家電影的第一課我會把林權澤和姜帝圭兩個人放在一起講。因為他們是韓國電影的父與兄，是非常大眾的一個組合。如果說韓國電影的活化石，那就是林權澤導演，因為他已經八十多歲了。
他拍了五十年，103 部電影。從他的初創期到晚期，電影風格是非常不一樣的，因為韓國社會也發生了很大變化，政治環境也有所顛覆：從獨裁統治過渡到一個民主國家，所以電影政策有所不同，在這個過程中他的影片形式越來越豐富。而且他也是韓國第一個獲得國際大獎——戛納電影節導演獎的人。所以林權澤導演的電影有必要去觀賞一下。
熊崧策：您剛才也提到獨裁制，那個時候韓國電影處於一個什麼樣的狀態，對待電影是什麼樣的政策？
范小青：實行獨裁主要有三個人，第一個是 1961-1979 年的朴正熙，就是朴槿惠的老爸，所以朴槿惠在韓國被稱為公主閣下。朴正熙時期是韓國電影的復興期，因為他們認為 1936 年之前是銀幕電影的起步和小輝煌，從五十年代末期開始到 1969 年，韓國電影觀影人增多，所以叫文藝復興時期。
朴正熙時候，他希望像好萊塢一樣只是去資助那些大的集團，所以只有國家允許的公司才可以做電影，有點像我們的八、九十年代之前的國家許可製，只是國家培養的幾個大企業可以做，做完之後如果產量好的話，就可以換一個外國電影的上映名額。外國電影是百分之百賺錢的。
從七十年代開始，大家知道全球的電影有一個下沉，因為電視上來了，而恰逢他們又是獨裁統治，獨裁統治不屬於產業經濟，是屬於思想控制的宣傳工具，屬於意識形態的控制工具，所以自然會有一個下沉。
八十年代又有兩個新的獨裁者上台，但是八十年代的環境又不一樣了，八十年代韓國經過了漢江奇蹟，經濟上已經非常發達了，農村的人口大多數移到了市區，眼看 1988 年奧林匹克就要來到，手拉手“hand in hand”馬上就要出現了，所以他必須有一個開放的姿態來面向全球，所以這個時候全斗煥，他的政策是 3S 政策，什麼 3S 呢，第一個 sports，第二個 screen，第三個 sex，把男人過多的荷爾蒙都用到這方面去。
所以在 screen（銀幕）上面充斥的都是酒吧女招待這樣的情色電影，所以情色電影發展的特別多，真正有深度和思考性的電影是非常受壓制的，但是表面上看起來軟情色是非常開放的，這是獨裁統治期的。
但因為最後一個獨裁統治的時候，美國電影的價格已經很高了，所以就開始進口東歐電影，在 1988 年到九十年代初有一個藝術之春的出現。是因為東歐電影便宜，好萊塢電影太貴，韓國電影又沒有什麼可看性，所以不小心搞了一個藝術電影之春。有很多蘇聯電影、東歐電影進入到韓國，對於他們培養新一代電影人有很大的影響。而且藝術電影之春肯定是影響到了觀眾，培養了觀眾的水平。
熊崧策：這些年韓國政府對電影有什麼扶持政策？有沒有補貼以及審查？
張沖：韓國電影有分級制，1998 廢除審查後，把電影分成五個級別，全體的、12、15、18，還有一個限制級，這樣對於他們來說是很有利的。因為那個時候他們進入風暴，夾雜著政治經濟因素，被迫做出這樣的一個選擇。
韓國電影懂得抓眾人心，觀眾骨子裡也有種狠勁
蘇莫：韓國電影發展時間短，講韓國電影的崛起除了製度之外，還有一個點不能忽略，那就是韓國的觀眾，在咱們看來是很偏執的，亞洲金融危機之後，大家覺得應該齊心協力重返世界舞台，他們的國民覺得應該大力發展電影。
韓國電影發展到今天，更趨向於工業化，知道什麼樣的東西能夠抓住觀眾，讓他們走進電影院，他們學的其實就是香港和好萊塢。
奧林匹克前期放開對好萊塢電影的配額，好萊塢電影可以隨意進入韓國，好萊塢的五大公司都在韓國設立了直接發行公司。1988 年開始，文化大門打開。1992 年本土片佔有率降到最底端，只有百分之十幾，1993 年開始上升，當然有很多原因。
但是 10 年之後，1998-1999 年，韓國有了自己的品牌。所以我覺得我們要學習的地方很多，無論是民間的產業方面還是官方政策的扶持以及基金的配合。越發達的電影市場，人的需求越多元化。姜帝圭導演拍完《生死諜變》之後就一直說，只有把我們的電影市場做大，蛋糕做大，我們才有多元化發展的可能性。所以我從來沒有否定過張藝謀導演的《英雄》和《十面埋伏》，因為這就是他犧牲了個人趣味來為我們培育產業蛋糕的結果。
當然，韓國電影超過好萊塢也不太可能，但是他在本土票房上遠遠地壓著好萊塢。這裡面有國民民族感的因素。韓國人骨子裡有一種特別狠的東西，比如歷史上一些不堪的東西，如果你直面它，我們反而有興趣去看。
韓國電影某些方面壓了好萊塢是因為好萊塢最大可能地抓住全世界的觀眾，他們變得越來越溫和。但是韓國電影有一股狠勁，這是好萊塢所不具備的。他們的狠用在自己身上就是覺得，我們能夠直面這些東西，我們就應該去支持這樣的電影或作品。
所以如果是《辯護人》這樣國家貢獻個人的，為了一種自由的環境在做貢獻，他們會去支持。所以說韓國觀眾骨子裡有一種狠勁，他們不單單是為了娛樂去看一部電影。
韓劇是為滿足性幻想，韓國電影要深刻很多
范小青：韓國電影教育特別發達，基本上大學就有電影課。韓國的好導演有 40% 是電影專業出來的，有 60% 是各類好大學的人文系、社會學系、哲學系、國語係出來的。
想知道電影的原創性在美國、韓國和日本所佔的比例嗎？
非原創是從小說改編的或者是漫畫、卡通、戲劇改編的，日本很嚴謹，所以他絕對不會有太多太原創的東西，一定是在各個方面得到了保障的東西，所以日本的改編率占到 80%；好萊塢看重的是全球市場，所以沒有品質保證的東西不會去拍，因為拍一部會花很多的錢和精力，所以好萊塢是 60%；韓國大導演的劇本全是自己寫的，所以韓國的改編率是 40%。這是韓國電影特別有活力的地方，有原創性。因此，這是韓國電影導演的優勢，當然也許會慢慢化為劣勢，因為太不保守了。
范小青：韓國的電影和電視劇非常不一樣，他們的觀眾定位也不一樣。電視劇就是給家庭主婦看的，為了滿足性幻想，男生特別體貼入微，又是富家子弟。但是電影是出離於日常的，因為韓國的傳統認為男性不是靠賣臉的，而是靠實力，所以他們大銀幕上的男性都不漂亮。
熊崧策：韓國的電影、音樂、韓劇這幾年幾乎是同時崛起的，但是好像是三個圈子？
范小青：因為專業度比較高，所以韓國的導演特別可憐。我認識韓國的導演都很窮，他們被稱為“奧林匹克導演”，四年才出一個片子。
而且韓國導演相當於一個團隊的領導人，所有人找他吃飯都得他買單。傳統社會的這種結構、等級制度不會讓他去涉及廣告、MV、電視劇，所以他只能四年就花那一點導演費，還要養家糊口。所以一般韓國導演找的太太都是護士、老師這樣有穩定收入的人。相比之下，我們中國導演過的很舒服。
熊崧策：對於吸引觀眾來說，是導演重要還是明星重要？
蘇莫：明星吧，他們還是明星制的。相對於別的地方來講，韓國的明星制還是比較理性的。他們有一種說法，管明星制叫“有組織的消費明星”，我覺得這個說法非常好，就是我們知道該怎麼用這些人，他們也會帶來投資的壓力、票房的壓力。明星效應放在哪兒都一樣。
范小青：我覺得不是明星制，因為是商業電影總得有張臉，所以好電影叫「wellmade」，就是優質電影，漂亮的臉和優質的心結合在一起才算是好電影。明星制這個詞有，但是有導演中心製和製片中心製是一起的。
韓國明星表面上看著非常華麗，但他們在韓國是非常平易近人的，他不敢要求頭等艙、拍戲時也不會要求五星級的飯店，中國明星就完全不一樣了。為什麼韓國明星到中國市場就變了，那是中國市場把他搞壞了。
在韓國，電影費特別少，所以他們得靠電視劇養家糊口。大導演和大明星為了壓縮總的製作成本，他們一般要的錢很少，但是會有票房分紅。這樣非常好，能讓明星有一種承擔感。
金基德與朴贊鬱執導的影片差異源於兩人不同的教育背景
張沖：我有一個小問題，因為我是由金基德引發了自己對韓國電影的興趣，我想問范老師，我把他所有的片子看了之後反而就不喜歡他了，形式大於內容，看了之後覺得不管是模仿或者刻意去做一個形式的目的太明顯，反而要討論內容的意義就沒有了。不知道您怎麼看。
范小青：他們在 1999 年搞了第一屆韓國電影展，在那個電影展裡我看了三天，讓我非常驚訝。我記得有《悲歌一曲》，有《動物園旁邊的美術館》，有《生死諜變》。驚訝的原因是，韓國還有這麼發達的電影。我開始對金基德有認識，是緣起金基德的《藍色大門》、《壞小子》已經有了盜版 DVD 到中國，但當時我從內心到身體上都非常厭惡金基德。
我去韓國讀書時，班裡一個非常美麗溫柔的韓國小姐，她特別喜歡金基德。看起來那麼賢淑的一個女性居然這麼喜歡金基德，讓我對金基德又有了一點好奇心。金基德電影偶爾會在深夜時段播放。經過兩年，我通過深夜的有線頻道，重新看了他的《壞小子》、《藍色大門》，正好這個時候金基德導演又拍出了《春夏秋冬又一春》、《空房間》，我覺得我變了，金基德也變了，變得從形式上和內容上都更加唯美，不是那麼赤裸裸了，尤其《春夏秋冬又一春》。
蘇莫（影評人、編劇）：這個片子給他打了一個翻身仗。
范小青：他得了青龍獎，後來就是《空房間》、《薩瑪利亞女孩》，還有《呼吸》。我喜歡的導演有兩類，一類是從開頭就知道結尾怎麼樣，但是過程非常棒，一直會吸引你看下去，並不是你了解到結尾就對他的過程產生膩歪感；第二類就像金基德和朴贊鬱這樣的導演，你永遠不知道他怎麼結尾，被好奇心驅使著。但是自從金基德患了憂鬱症，我又不喜歡他了，因為他又回去了。
同樣是亂倫，朴贊鬱導演的亂倫就讓我們覺得能接受，因為人性有時候會那樣，在你不知情的狀況下，也許會發生讓你特別無法接受的事情；但是金基德的我是從心理上和生理上都有厭惡感。蘇莫：朴贊鬱的電影中也出現亂倫，但是他給你一定的壓抑之後會給你爆發，他會把你的感情釋放出來，但金基德一直壓著你，壓到最後。
范小青：所以我覺得這就是草根和精英知識分子的差異。
蘇莫：你覺得這些和金基德的地位有關係嗎，因為在韓國，從個人來講他其實挺壓抑的，包括他的抑鬱症，跟經濟的衝突。他批評《漢江怪物》的時候，給韓國電影帶來了巨大的聲譽，但是又走的比較艱難，所以他又回到過去那種路子上來了。
范小青：金基德是原生態的，而朴贊鬱是高級知識分子出身，父親也是電影學的教授，他從小就學美術耳濡目染。朴贊鬱大學時本來想考電影學，但又一想，覺得電影本來是精力很充沛的男性幹的，所以他選擇了哲學系。
但在大學裡人的慾望被埋掉之後很快又會生成，所以上大學後他一頭就埋到圖書館，去閱讀各種各樣的電影。當有一天看到希區柯克的《眩暈》（也叫《迷魂記》）時感嘆，竟然還有這樣的電影，他就開始寫劇本。
但是後來他又接觸了 B 級片的幾個導演，他覺得這種破壞的快感比希區柯克給他的感覺觸動更大。所以作為一個知識分子，他在明白那些框框條條之後就想打破這些條條框框，想給別人一種一般人想不到的東西。雖然他和金基德都是 B 級電影導演，但是兩個人是不一樣的。金基德是原生狀態的，他沒有那麼多想法，只是憑著原始的直覺去拍電影。
金基德非常難，因為韓國是一個注重學歷、人脈、上下位階的國家。金基德沒讀過書，是小學畢業，他是橫空出世的，所以一開始沒有記者、沒有評論家去說他好。他是一個極端自負又極端自卑的人。如果給韓國導演排個位序的話，第一位是李滄東，他老鄉；第二位是《生死諜變》的導演，姜帝圭；第三位就是金基德。金基德現在是非常不修邊幅的，他就是一個行為藝術家。
蘇莫：金基德是個注重人性的人，他的電影雖然會有一些政治上的指向，但更希望往人性的深處去挖。以他的處境，他會有一些更深層次的認識，有可能是顛覆的。並不是輿論或社會上的擠壓讓他覺得更黑暗，他是開始挖掘自己內心的東西了，而非因為別人的排擠覺得黑暗。如果從這個角度切入，金基德會拍出和之前不一樣的東西。
范小青：金基德是通過原始的衝動去拍電影的，但是他的藝術生命應該慢慢集中在他的徒弟身上。因為他有自己的徒弟群，是非常原始的師徒制。
他為什麼得抑鬱症，是因為他最喜歡的大徒弟，就是拍《電影就是電影》、《高地戰》，畢業於首爾大學的的張勛導演獲得了成功，背叛了他，所以他抑鬱了。他徒弟拍的電影都是由他寫的劇本。像台灣導演侯孝賢說的“商業電影是生產線，藝術電影是研發部門。”像這樣小眾的電影，他能影響到一批人來做，我覺得金基德在這一點上很偉大。
