明星大舉西進中國沒有殺死台灣音樂,取而代之的是「邊緣之聲」──專訪資深廣播人馬世芳

《BO 導讀》

當台灣社會討論大牌歌星逐漸往中國發展,曾經身為亞洲流行樂中心的台灣在華語樂壇逐漸失去影響力時,圈內人是如何看待音樂圈的未來?

音樂人馬世芳出版《地下鄉愁藍調》,距今正好十年。這本散文集曾在 2007 年獲得《聯合報》讀書人年度最佳書獎、入選 2008 年國際書展好書精選。借用了民謠歌手 Bob Dylan 的單曲唱片為書名,馬世芳寫下的是自己踏入搖滾樂的故事。今年再版時他表示,這些搖滾樂每次重新聽和看,都會有不同感觸。

地下鄉愁藍調》10 周年版

馬世芳的音樂啟蒙來自家庭,他的母親陶曉清是廣播人,父親馬國光是作家。他出生於 1970 年初,從小就聽李宗盛、蔡琴、羅大佑等人的音樂長大。 他說 :「這些歌手談戀愛、失戀,失戀了哭,哭了又會寫新的歌。這些人的歌,就是我的童年回憶,但那時當然聽不懂。那是一個我曾經參與,但錯過的時代。」

馬世芳口中「錯過的時代」,其實很有趣。他成長的歲月,正是台灣音樂從民歌崛起走向唱片工業的年代。他所見證的,正是台灣流行音樂登上高峰──鄧麗君、劉文正、費玉清、羅大佑成為華語樂壇「教父」──到如今逐漸步下神壇的一整個音樂世代。

究竟,馬世芳是如何看待這個正在進行中的、即將逝去的青春?和一般專訪不同,《BO》並不是想從馬世芳身上得到答案,而是想聽他的詮釋,聆聽馬世芳這幾年在華語音樂圈,聽到什麼「聲音」。

戴季全(以下簡稱戴):我接觸音樂的方式並不是像你這麼專心的,主要場域在宿舍,用高速的內網,宿舍內網用大的分享資料匣,那時候已經有大量 MP3,但最適規格也還沒底定,有時壓縮地太粗,有時比較細但檔案太大。

我認識的張懸,是在女巫店的,和五月天的關聯更稀鬆平常,我是師大附中 816 班的,感覺我高一的時候他們高二,我高二的時候他們好像也是高二,我高三的時候他們好像還是高二。後來看著他們一直紅起來,但我對五月天的印象就是在學校工藝館一直彈一直唱,社團活動的那種,有時候上課的也會聽到。

音樂其實是我的某種時空背景音,為什麼說是背景音,因為很多不同的音樂很容易可以把我拉回那個年代,先拉回那個時空感,然後帶回當時的感覺。

準備你的專訪有點特別,我感覺不是想從你這邊得到某種答案,但有些事情我非常好奇你的看法。我第一個想問的問題跟我切身相關,五月天、張懸、伍百啊,那個時候對你來說是一個什麼樣的氣氛?你會怎麼描述那個時候?

馬世芳(以下簡稱馬):你的青春期嗎?90 年代後期嗎?

戴:對。

馬:那個時候是台灣唱片工業輝煌時代的尾巴。

戴:衰敗的開始?

馬:衰敗的開始嗎?也還好,那個時候還不知道會衰敗,唱片還可以賣到幾十萬張甚至幾百萬張,都還有機會,天后那時候出了好幾個:張惠妹、王菲的全盛期、林憶蓮、蕭亞軒、許茹芸等等。

那是唱片企劃部分還是很強的,市場是企劃導向的時代,製作人反而是比較壓抑的,要讓位給企劃部門,針對歌手打造市場形象,像坣娜就要扮演癡情小三,類似這樣的路線。台灣唱片工業的毀滅大概是 2001、2002 年,MP3 是一個事,但是唱片工業本來體質的弱點,因為 MP3 也就浮現出來。

戴:什麼弱點?

90 年代的台灣唱片市場,成了國際大廠登陸中國前的戰略要地

馬:唱片工業的源頭活水不夠用,要填飽市場的胃口,只好愈來愈仰賴口水歌,翻唱已經成名的作品,不然就是拼命出精選輯,錄兩首新歌搭一堆舊歌當成新專輯賣,許多才出兩三張專輯的歌手也發精選輯。另一方面,台灣的唱片開始出現大量不是台灣人自己寫的旋律,來自韓國、日本、新加坡、馬來西亞等地,這也和唱片工業廠牌的併購有關。

90 年代國際廠牌紛紛購併台灣唱片公司,飛碟唱片賣給了華納,點將唱片賣給了 EMI,上華賣給了環球。那時候內需市場規模是很可以的,雖然台灣才兩千萬人,唱片卻可以賣到一百萬張,中文唱片產業鏈的龍頭也在台灣。國外廠牌想進入所謂大中華唱片市場,台灣一定要先攻下來,才能進軍中國。

國際廠牌開非常高的價錢購併台灣唱片公司,購併之後又開天價簽天王天后,像張清芳 1996 年加入 EMI 的簽約金是兩億新台幣,而且他們很有信心可以賺回來。

國際唱片公司進入台灣,對產業生態帶來很大衝擊。他們擁有全球的市場,總部可能在紐約、洛杉磯,對總部的人來說,台灣和印尼、南韓、泰國、南非、澳洲一樣,就是一份地區市場的營收報表。他們非常看重數字管理,相對地,台灣唱片業就比較沒有那種數字至上的傳統。

台灣唱片公司的大頭轉戰國際廠牌當主管,首要任務就是趕快把市場的餅做大,花大錢做行銷宣傳、簽天王天后,先把營業額衝起來再說。為了追求速效,很多東西必須捨棄,搞到後來,賣唱片跟賣洗髮精差不多。製作的地位不如企劃,企劃的地位不如行銷。

可是流行工業,包括唱片工業,畢竟還是有文化特性的。 它必須蘊含在地的價值觀,纔能和庶民情感有紮實的連結。這個東西國際唱片公司不見得需要在乎,也沒有耐心慢慢培養市場、做長程規劃。反正高階主管換來換去,每跳槽一次就加一次薪,管的是所謂大中華地區,他可能在上海、香港、新加坡上班,台灣只是他的管區之一。

另外就是版權交易,國際唱片公司手上擁有的歌曲來自全地球,他們有簽約作曲者的作品資料庫,只要合用都可以拿來填詞編曲,只要付錢就好,它們當然不會是專門做給台灣人聽的。

音樂工業全球化也促成了跨地域的串連,最好的例子就是 Asian Pop,主要是日韓偶像歌曲,像韓國少女時代唱的許多暢銷曲,還有蔡依林的 〈大藝術家〉,都是挪威作曲工廠出品。K-Pop 許多歌都是北歐人作曲、韓國人填詞、美國人編舞。

北歐有許多針對亞洲舞曲市場的作曲工廠、編曲工廠,他們特別知道亞洲年輕人的口味,用標準化工業化的流程生產旋律和節奏都超級洗腦的歌。

(Asia Pop 歌單)
所以你看有些偶像歌手的 CD,會發現作曲人是一些你不會念的名字,可能有馬來人、泰國人、也可能是挪威人、丹麥人。一個舞曲、或者一首抒情芭樂歌的旋律,在泰國、韓國、日本和台灣都可以 work。

引進跨國的作曲資料庫,在 90 年代算是救大家一命,填飽了市場的胃口,解決了本地原創作品青黃不接的問題。台灣的唱片工業雖然很熱鬧,但也始終沒有創造能讓幕後工作者安身立命的條件。真正厲害的,足以撐起這個行業榮景的線上詞曲作者、樂手、編曲、製作人,並沒有想像中多。

景氣好的時候他們當然賺得多,但是也非常辛苦,真的是爆肝賣命。景氣不好的時候就沒活幹,往往沒有勞健保也沒有退休金,更沒有靠行的制度。今天紅、明天不紅,馬上失業。

21 世紀初,數位革命來了,大家不買 CD 了,唱片工業的利潤本來全靠實體商品,演出市場還不成熟,這一行幾乎整個垮掉,大家就慌了。

做唱片,行銷的預算比重最高。80、90 年代,如果公司要好好栽培,一張專輯用專業規格製作,費用大概是 200 萬新台幣。這張唱片在市場上,要讓全台灣知道你有出唱片,在媒體打歌買廣告,期待銷售量能衝到幾十萬張,那麼行銷預算至少得花掉三倍五倍。

當年做唱片,這樣的成本結構大概賣六萬到八萬張就可以打平開銷,要是小做,再省一點,五萬張就可以回本,以當時的市況,風險沒那麼大。 唱片公司一年出二三十張專輯,只要三分之一賣超過十萬張,就能經營下去了。

台灣唱片市場規模 1997 年達到最高峰的 123 億新台幣,到現在二十年,實體銷售的數字掉了將近 95%。現在出 CD 不可能賺錢,這一行的利潤早就不再來自實體專輯了。

在景氣好的時候,這一行來不及建立讓工作者安身立命的環境。在當初還有機會轉進新媒體的時候,又沒有能夠成功地轉過去,唱片業的大頭多半還是維持保守的舊思維。一方面繼續在媒體砸錢弄出以前那種排場,另一方面又對版權緊抓不放,對公播百般限制,對新媒體的反應遲鈍得不得了,最後當然愈做愈賠。

唱片業管理階層思維之老舊、之保守、之退縮,恐怕比出版業還要糟糕得多。一直到很晚很晚,他們才意識到應該擁抱網路、擁抱新媒體,但那時候再不做只能等死,做了也只是死得慢一點。

藝術家是有冒險性的,但是開唱片公司不是

戴:但為什麼他們會那麼保守?這跟一般直覺覺得做唱片的可能比較具有冒險性格的,似乎不太一樣?

馬: 藝術家是有冒險性的,但是開唱片公司就不一定了 。他們總有商業考量,所以這一行最悲慘是在二十一世紀初,這個行業垮了,唱片工業的利潤核心不再是實體銷售,一切就變成業務導向。

這個行業最早的時候,大家就是唱歌寫歌,也沒有太多企劃概念,專輯就是一堆歌放在一起,所謂作品導向。發展到校園民歌時代,製作人的角色愈來愈吃重,詞曲作者和編曲人也都開始展現更多野心,過渡到滾石、飛碟崛起的 80 年代,正式進入製作導向的時代。

90 年代中期,唱片市場生意大好,唱片工業帶著全台灣的創意行業往前衝,變成一個跨界的平台。所有搞創作、搞文化的,都可以跟唱片圈的人勾串在一起,寫小說的、拍電影的、搞廣告的都來玩。於是企劃的角色愈來愈重要,慢慢變成企劃導向的時代。

後來這一行垮了,主事者變得退縮保守,迎接業務導向的時代,賣唱片像是賣肥皂。

賣唱片變成像業務:製作人挑主打歌的標準不再是好不好聽

業務部門的個性,往往是重複以前成功的配方,期待能養成消費者的依賴習慣。賣肥皂可以這樣,賣歌卻不行,跟風重複的東西要超越原創者是非常困難的。於是大家愈來愈慌,企劃沒有主見,製作人也慌了,唱片公司把一張專輯拆給七八個製作人亂槍打鳥,選歌會議的時候大家挑主打歌,照理說應該是「這個歌滿好聽的,有打到我」。

但他們不是這樣,他們會說:「這首歌我覺得沒有很好聽,不過聽起來應該會中,就當主打歌吧。」 你想想看:這不是瞧不起聽眾嗎?你不再想感動人心,只想怎麼討好想像中的市場。可是偏偏這個行業的核心特質,一定是感動人心的好歌,這樣亂整,當然只好繼續垮。

後來在廢墟中出現幾種新生命,一個是獨立音樂,一個是 live house,還有一個是音樂祭。唱片工業崩潰之後,大概花了十年的時間,慢慢長成現在的場景。

音樂祭曾經大大熱鬧過幾年,但是賭的太大,賠的也很多,所以現在反而沒有前幾年那麼大的排場,不過中小型的展演場景,包括 live house 和小型音樂祭,看起來是滿有活力的。現在年輕人已經養成付費看表演的習慣,倒不見得願意付費買音樂。他們買 CD 就像買一件樂團 T 恤,是表示我挺你,要珍藏一個摸得到的東西當紀念。

戴:你知道 2016 年在 YouTube 上最紅的台灣 MV 是哪一支嗎?

馬:是黃明志那支嗎?

2016 年兩個非主流樂團──《玖壹壹》和《草東沒有派對》崛起,意味著什麼?

戴:不是,不是黃明志和玖壹壹的 〈Oh My God〉。但是是玖壹壹的沒錯,〈嘻哈庄腳情〉,有五千多萬次接近六千萬觀看次數。2014 年、2015 年,玖壹壹的 MV 都有上當年度前十名,今年爬到第一名。他去年最紅的那支 〈歪國人〉 也是前三名,它裡面也是有很多韓國人、美國人的符號,但全是用嘲諷的。

我的疑問是他的數量多到是主流網路的主流,你也可以說是網路的主流,再拉近一點看,年紀都是 30 歲以下,他並不是台北觀點,反而是中南部看台灣,從中南部拉上來,再回頭影響台北。

比如我在辦公室放,年紀輕的會覺得我怎麼在看這個,覺得好玩好笑的,他們是 enjoy 這件事情。一般 kuso 影片,他們是會有個高峰一下子就沒的,但這些影片是會拉上去之後有一定累積的量,那表示聽眾會重複聽,不是一時聽完就算了,或者一時分享波段結束就結束了。

youtube 台灣數字五千多萬次,如果估計的年齡再往下算 15-30 歲,算那個人口比例,平均每人是看十多次。這個行為以我自己為例,loop(重複聽)是因為在當兵的時候,聽的時候就不會覺得在當兵,像是站哨的時候,我這個行為是在那個時候。

玖壹壹我是怎麼認識的,是跟我夥伴在冰島開車時,他用 spotify 放的。我以為是北歐的音樂。當然那個不是那麼 fit 我的喜好,但因為那個氛圍也覺得不壞。所以你在玖壹壹上面看到什麼?

馬:他們不合我的胃口,但我也不會看不起玖壹壹。他們不只在台灣有很大的影響力,在中國居然也很受歡迎,這讓我滿吃驚的,算是打破了地域限制,他們肯定打到了什麼。但那個到底是什麼,我不敢論定。

去年另一個爆紅的獨立樂團是草東沒有派對,他們兩個團像是平行宇宙發生的事情,觀眾完全是兩掛不同的人,但是都是在短時間內蹦起來的。聽眾年齡都是十幾二十幾歲,都有一種被規矩規範的菁英世界排拒在外的邊緣感。 玖壹壹是比較戲謔的,草東是比較自暴自棄文青發洩的虛無,但是我聽他們都有一種邊緣感。

論述總是跟著現象後面跑,什麼東西什麼時候冒出來真的不知道,嘻哈在這十年裡,一直都在地下蠢蠢欲動,五六年前那些 DIY 的饒舌互相 diss(嗆聲),在 Youtube 點閱率都已經幾百萬了,只是大人世界沒有人知道而已。

而且他們不都在台北,像大支「人人有功練」就是台南掛的。有些嘻哈作品電視不會放,也沒有出現在唱片行,但是他們出來表演,場地都是瞬間擠爆,這個現象至少有十年了。

玖壹壹比較是從那個脈絡出來,所謂的泛嘻哈團體,比起顏社、蛋堡、或者大支,又要更草根一點。另外一個現象是電音,這種東西不太會出現在流行榜上,但台灣這幾年夜店常常鉅資聘請世界百大 DJ 來辦活動,門票不便宜,但永遠一票難求。

然後很多年輕人玩音樂不想玩團,就關在臥室裡拿筆電搞電音,玩得有聲有色,我今年評金音獎就聽到一大堆厲害的電音,不是跳舞的那種,是把聲音概念玩得很厲害的。但是很多人一看到電音,還是只會想到電音搖頭趴或是嗑藥,那真是非常陳舊的觀念。

很多年輕人一台筆電就把音樂玩得有聲有色,我對那個完全不必依附唱片工業的場景並不熟悉,像是網路的推廣、還有現場場景怎麼相輔相成,這些我都不是很清楚,但我很確定,那是一股很強大的能量。

嘻哈跟電音的能量,就我的感覺,並不輸給獨立搖滾,而且應該都已經壓倒民謠的勢力了。以前所謂小清新的路線,現在看起來是已經式微了。

這些年從地下誕生、超越「地上」的草根樂團,下一步是什麼?

戴:但你會稱這些音樂為流行音樂嗎?

馬:我對流行音樂的定義是盡量從寬,大概不是古典音樂也不是民族音樂的,都算是所謂的流行音樂吧。

戴:但你剛剛描述這些音樂都是比較邊緣。

馬:我的「邊緣」指的不是市場上的邊緣,而是群體自我投射出來的「邊緣感」。

戴:聽的人覺得自己是?

馬:反正我就不是這個世界的主流啊。

戴:你看這很弔詭,他覺得不是這個社會的主流,可是他卻是主流,因為它可以飆到第一名,而且是一整年的結果,不是突然發生的。

馬:但是他沒有取得傳統媒體的話語權。

全:可是他很大聲。

馬:那多少還是有種「地下感」。滾石把玖壹壹簽下來了,他們現在擁有更專業的製作條件和表演環境,不知道接下來會發生什麼狀況,下一張專輯或許才是關鍵吧。

戴:如果地下社會是那麼龐大的社會,那他還是會被稱為地下嗎?他們的量跟能量已經大到超越地上了。2016 年點閱數,玖壹壹是第一名,歪國人是第三名。你會怎麼看這個現象?

馬:我倒沒有大驚小怪的感覺。玖壹壹從一個 DIY 的有點惡搞的方式在網路爆紅,到現在開始進入更大排場的娛樂工業,必須面對更複雜、更高階的產業標準。起初他們大型現場演出是不行的,因為他們從來沒有用這種角度自我操練過。

延伸閱讀: 這支 MV 玩笑開大了!外國人警告:玖壹壹樂團的無知可能會讓台灣成恐攻目標

他們要在小巨蛋開唱,當然只要站出來大家就很 high,可是不管演出還是做唱片,都有一個音樂工業的規格在那裡。以前自己這樣粗粗的做滿高興的,現在有了更多資源,會不會反而製作出來整個走味,失去大家喜歡他們的特質,還是更上一層樓?

這是他們的挑戰。要是這關過得去,他們可能會變成這個時代很重要的聲音,如果過不去,就只是一時的潮流,我比較在想的是這個事情。

戴:但比較有趣的是你用的是 DIY 這個詞,在網路上面有一個自造者運動,那他們那個社群,我覺得你講的這個現象有點符合那個特徵,他是把生產者跟消費者結合在一起,我會自己玩,但是我會消費別人的音樂,別人也會消費我的音樂,所以從這個角度他們是在 DIY。

玖壹壹在台中那個社群的能量裡面,他們的商業程度還沒有那麼高,但是這個商業模式在大陸是比較成熟的,他如果把這個力量透過群眾集資,那能量是會往上飆的。另外一個是,他其實不用 MV 其實都差不多水準,不會特別有主打歌然後集中比較多資源推廣,而是說我弄了十支二十支後,再將資源導向那幾支。你有觀察到大陸也有相似的模式跟現象的發生嗎?

馬:商業模式我不敢說多懂,但是網路社群的作用一直都在,你說的就我理解就是「圈子」,氣味相投的人會聚在一起。

十幾年來中國新民謠的風潮,要是沒有網路,很多「圈子」大概就不可能存在了。要是只能像以前那種走唱歌手,在北大校門口唱歌賣碟,至多變成一種小眾的傳奇,不可能像現在的周雲蓬、李志有那樣的影響力。

當然,搖滾和嘻哈也都有各自的圈子。中國太大了,要實驗「長尾效應」能否創造起碼的分眾規模,在獨立音樂圈應該還滿有機會的。

中國從來沒有唱片工業這回事,他們還來不及建立唱片工業,就已經不需要唱片工業,直接跳過那個階段了。當然能做唱片的神人不少,超厲害的製作人、編曲人、樂手、創作者都有很多,只是沒有串聯成足以稱為產業或者工業的平台,那些人才都是點狀的,沒有連成線、連成面。

以前在台灣,一個有心進入這一行的素人,一路奮鬥當上歌手,從 nobody 變成 somebody,有一個「由外而內、從下到上」的過程,那是音樂工業的結構。現在那個結構沒有了。 現在在台灣,歌手最厲害的指標就是辦小巨蛋個人演唱會,問題是辦完之後呢?接下來要是不想去中國上選秀節目、做商演、唱音樂節,你的下一站還是只能回 Legacy 啊。

中國的狀態不一樣,市場非常大,要是你算是稍微知名的音樂人,音樂節出場費要個十萬二十萬人民幣真的不算多,一年唱十幾二十場也很不錯了,還不一定要上選秀節目,更不必靠 CD 賺錢。

但是音樂節的生態其實是歪斜的,人才的 pool 沒有那麼大,從南到北的音樂節,知名的歌手看來看去都是那些名字,請了他們來才有辦法催票嘛。

中國市場大,但選秀節目讓音樂失去原創活力

音樂節也和中國房地產的泡沫化有一些關係,地方政府跟地產商要炒作搞項目,常常得辦活動順便洗錢,音樂節是一個很好用的項目,票房好不好不是重點,音樂人也賺到了,觀眾有東西看,主辦方也弄到錢,政府與建商各取所需,聽起來皆大歡喜,真正靠活動內容正正當當賺錢的音樂節是少數。

最近房市不穩,這個局也不知道撐不撐得下去。我是覺得音樂節會慢慢兩極化,一邊是 DIY 小打小鬧的,另一邊是像摩登天空這種企業化、巨大化、國際化的。

不管在哪邊,音樂圈的幕後人才有嚴重的斷層,這才是最大的問題。這一行無法吸引年輕人投入,大家還是比較想當歌星,其實現在這個時代,要是你有舞台燈光音響的專業本領,絕對比當歌星更有機會開展自己的事業。

中國的電視選秀節目,唱的大部分還是經典歌、口水歌,少部分節目標榜原創音樂,但也還沒辦法紮根,沒辦法影響到創作的環境,噱頭的成分大一點。

選秀節目出了多少厲害的唱將,但是除了節目裡唱的經典口水歌,歌手出了唱片,唱了新歌,還能擁有大家耳熟能詳的代表作的,是少之又少。不過選秀節目本來就是電視圈的事,不是音樂圈,他們也沒有義務要培植什麼創作土壤。看到選秀節目排場好大、生意做成那樣,就以為音樂圈的新典範轉移到那邊了,那是誤會。

這個行業的核心燃料,不管時代怎麼變,總應該是感動人心的、新的好歌,選秀節目和「持續創造新的好歌」這件事,沒有什麼關係。

創造感動人心的好歌,不是靠歌星,而是後面的團隊分工:專業的詞曲工作者、製作人、編曲、企畫,一起把歌手捧起來。所謂產業的意義,就是有足夠規模的專業分工,可以撐起市場的需求。現在人才斷層太嚴重了,這一行垮掉之後,養成幕後人才的整個系統也沒有了。

台灣音樂圈的問題不是沒有好歌,是沒有唱片「工業」

現在的問題不是沒有好歌,而是沒有唱片工業。機會到處都有,但是突然出現一個大家都喜歡的、瘋狂轉貼的作品,然後呢?下一步是什麼?這才是重點。 沒有工業,就沒有造星的機制,現在已經是極端細碎的分眾市場,要再回去以前那樣,整個世代都同時聽同一首作品,已經不可能了。

戴:那台灣像國外那樣的模式,是還沒發生還是不可能發生?

馬:那就要問第一線操作的生意人了。就我所知中文市場的消費習慣本來就跟其他市場不太一樣,喜歡串流吃到飽的服務,單曲下載的都很難做起來。

像 KKBOX 主打串流,是最成功的,其他平台都很辛苦。從音樂人的角度,單曲下載對藝人比較好,因為版稅計算不用進入整個大分母去分攤,每次下載都算一次錢。這在國外也一樣,串流服務的 Spotify,分給藝人的版稅也非常微薄。

戴:如果回到台灣呢?不管是大中華市場,或是歐美市場,台灣好像都沒有角色。

馬:一直想所謂「全世界」是陳義過高, 戰略上不見得是最優先的事情。台灣音樂行業的出路首先還是中文世界十幾億人口,歐美市場門檻太高,連日本人都打不進去。

K-Pop 能打進去是有非常嚴密的戰術和策略,他們鎖定偶像舞曲的樂風,因為那最沒有語言文化的隔閡,希望能創造一種在全世界大部分文化都能搶到百分之五市佔率的市場,然後和北歐的作曲工廠合作,讓北歐人作曲,韓國人寫歌詞,再禮聘最厲害的美國人來編舞。K-Pop 編舞是要讓觀眾可以學的,不能太難,學生社團、年輕人看了都練得起來,這和英美唱跳偶像的舞蹈非常不一樣。

他們那一套操練到現在少說也十幾二十年,現在已經在收成了。K-Pop 那種魔鬼訓練,要付出多大的代價與意志力。

戴:那個意志是民間還是政府塑造出來的?

馬:不太可能是政府帶動做,而是民間就有這樣的實力跟野心。你說台灣有可能做到這樣嗎?不太可能,也沒必要。

戴:回到台灣,有文化部能夠做的事情嗎?

馬:文化部已經做滿多事情了,撒滿多錢了。

戴:但好像節奏也不對,脈絡也不對。

公部門比起花錢補助,修法讓流行音樂有好的環境比較重要

馬:像香港、中國的音樂人,他們都羨慕死台灣了。辦音樂活動、出唱片,政府還有補助。中國的朋友來這邊看演出,看到前排坐著長官,居然不上台致詞,還把表演從頭到尾聽完,都覺得太不可思議。

當然我們對政府還是會有不滿,補助的分配標準啦,評審的機制啦,但音樂產業的蕭條不能夠都怪公部門,如果一個行業要靠政府補貼才能存活,那就絕對死定了。以前生意好的時候,你們做唱片的也沒有修橋鋪路,現在憑什麼要求政府特別要補貼扶植你呢?

我這幾年的感覺是公部門不用灑那麼多錢,更不用搞那麼多場館。

戴:為什麼沒必要?

馬:流行音樂應該要有好的環境,比方說夠好的中小型演出空間,不要受到太多噪音防治和營業規章的干擾,又可以跟社區和睦相處。政府要是可以幫有心經營場館的人排除障礙,修改不合時宜的法條,也就很夠了。我覺得這比蓋一大棟所謂流行音樂中心,更有長久的意義。

講到公部門,最要命的還是採購法。採購法不修,台灣沒前途。公部門處理文化方面的案子,幾乎都只能用硬體建設的思維。徵案、標案和結案一堆死板的規定,還有「圖利廠商」的陰影,不知道搞死多少人。

就拿蓋房子來說,世界級的大建築師,為什麼不太來台灣蓋公共建築?因為他們要來投標,就必須經歷採購法的凌遲。萬一不幸獲選,後續可能還有十倍百倍的凌遲。越有能力的人越不想做標案,只有極少數夠優秀又願意攪和下去的人,能夠混到跟地方頭人有很好的默契,找到一種方式,既可以做自己想做的東西,又不會觸犯法規,你知道那有多難嗎?

所有的東西變成標案,都只有很短的前期規劃時間,常常只能倉促寫個案子,明年也不知道是不是你做,所以很難有長遠的規劃。主官來來去去,換了不知道多少人,這些年局長、部長的任期可能平均還不到一年,但承辦的中階公務員永遠在那裡,他們常常才是關鍵。

所以我碰到公務員願意做事的,都真的很感激,因為他們最熟悉業務,但也受到最多限制,最知道大家的難處。多做少做領的錢也沒差,但這些年確實遇到不少認真做事的中階公務員,在這個體制裡沒有被消磨掉,也沒有被政黨輪替秋後算帳搞掉,真的不簡單。

幾百萬幾千萬預算的案子,每個評審委員也就是領兩千塊評審費,開會前拿到一疊資料,每個廠商進來簡報 15 分鐘,統問統答 10 分鐘,然後悶頭打分數,最近為了防弊,打分數前連討論都不可以,就這樣決定下去。

總的說,補助不是壞事,況且流行音樂的補助規模,跟公部門蓋了那麼多蚊子館、辦了那麼多莫名其妙大排場活動的預算比起來,真的是不算多。 但是錢花下去要有效果,要能評估效益,要有長期戰略和中心思想 。比方說,你是要雪中送炭、還是錦上添花?這兩個事情本質上是矛盾的,總不能兩個都要,又被兩邊罵到裡外不是人。

有的音樂人有骨氣,不要申請補助,只要申請優惠貸款。我去參加過兩次這種評審會議,銀行代表都會問他們有什麼擔保品,用傳統產業的角度去評估,結果當然沒半家願意通過貸款。台灣現在還是沒有比較完備的「無形資產」鑑價機制。設計那樣的優惠貸款方案,長官或許有美意,但相關條件沒有到位,也沒有用。

戴:你自己有 Spotify 嗎?

馬:我當過半年的付費會員,後來發現用的次數太少就退掉了。我發現聽新東西用 Youtube 找比較快,要找整張專輯也有其他更習慣的管道。我沒有聽收音機的習慣,並不會在工作的時候一直開著音樂,所以沒有對這種服務的依賴。聽音樂,我比較是主動去找想聽的東西。

我在 KKBOX 有帳戶啊,每個月編主題歌單,但那比較是服務聽眾而不是取悅自己。現在用 KKBOX 聽新專輯的機會比較多,若是要下載比較難找的歌曲檔案,最近常用的是中國的網易雲音樂,他們有 320k MP3 可以下載。

戴:我覺得你可以試試結合 Spotify 建立自己的歌單,讓別人可以追蹤。

馬:是嗎?平常我在臉書順手分享音樂新聞、聆聽心得,感覺比較沒負擔,若要另外編歌單,感覺就會是個負擔。況且我也沒有很想隨時隨地讓別人知道我在聽什麼(笑)。

編按:根據推測,這首 Strawberry Fields Forever 應是馬世芳最愛的披頭四歌曲。

(本文提供合作對象轉載。)

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