【我們為什麼選這篇文章？】
你會不會也覺得自己了解遠方的事物比自己身邊的事物還要清楚？你對於美國紐約城裡生活的瞭解是不是比台灣原住民的生活還要深入？
在1950年代，有一群人發現自己對於離自己遙遠世界的了解似乎比身邊週遭還要多，而自己周遭的事物又為何都是由別人來書寫？在這樣的覺醒之後便開始有了「非虛構寫作」，也就是田野調查式的書寫。演變至今，非虛構寫作的作者們彷彿被託付了一個個故事，把在世界和生活周遭發生的一切如實的記錄下來，那是一種對於社會還有世界的愛和責任。
（責任編輯：黃家茹）
文／涂東寧
當聽到「非虛構寫作」（non-fiction writing），你第一個會想到什麼呢？百工裡的人類學與Open Book 閱讀誌合作，邀請作家阿潑與游擊文化編輯黃恩霖主講，邀請各位閱聽人一同在青鳥書店，談談兩岸時下正流行的寫作類型。
——實際的田野寫作。
——應該是相對真實的。
報名者各自解釋他們想像中的非虛構寫作。
「非虛構寫作雖然近來在台灣變成一個重要詞彙，但它其實在美國已經有半個世紀的歷史了。」阿潑說。
兩岸非虛構寫作的熱潮源自何偉（Peter Hessler）的《消失中的江城》（River Town: Two Years on the Yangtze, 2001）、《甲骨文：一次占卜現代中國的旅程》（Oracle Bones, A Journey Through Time In China, 2006），及後續其他作者談論中國的出版物。大家開始思考，為何自己的文化是由這群外國人所探究——難道我們不能書寫屬於自己的文化嗎？於是開始一股在自媒體上發布的非虛構寫作熱。
非虛構寫作的濫觴最早可以上溯至50年代至60年代間湯姆．沃爾夫（Tom Wolfe）提倡的新新聞主義，要挑戰新聞既定的5W1H模式（What、Why、Where、Who、When、How）。當其時的脈絡背景在動盪不安的美國，作家無法適切的回應這個時代，於是書寫的責任落到新聞記者身上。其文體不拘於任何文學形式，只有唯一的準則：必須奠基於真實。廣義而言，歷史、科普、哲學、甚至廣告傳單都在非虛構寫作的範圍，並不僅限於文學。
「我想特別提奧斯卡．劉易士（Oscar Lewis）。」阿潑說，在那個喧囂的50年代，他就開始他的研究——那時的人類學家一般在做原始部落的文化研究，實際上原初的人類學研究就是為了服務殖民帝國瞭解其殖民地文化而誕生的。
在二次大戰結束、被殖民國紛紛獨立的現在，這樣子的人類學研究已是不合時宜的。我們對遠在天邊的原始部落暸若指掌，為什麼卻對近在咫尺的貧民窟、墨西哥這麼不熟稔呢？於是劉易士進入墨西哥城，嘗試探討貧窮背後的結構原因——《貧窮文化-墨西哥五個家庭一日生活的實錄》（Five Families: Mexican Case Studies in the Culture Of Poverty, 1959）就這麼誕生了。《貧》中劉易士與其妻訪問了五個墨西哥家庭，將錄音檔整理成逐字稿、編輯，將素材彙整成可閱讀的文本，第一手、忠實地呈現墨西哥家庭的概況。
黃恩霖以克利弗德．紀爾茲（Clifford Geertz）的《後事實追尋：兩個國家、四個十年、一位人類學家》（After the Fact: Two Countries, Four Decades, One Anthropologist, 1988）開頭：「這本書的英文名字就叫”After the fact”。表面上叫做事實之後，但它其實還有追尋（look after）的意義在。民族誌對我來說，它的張力就在after the fact：一件事發生了，一個人窮其力去追尋、但寫作的當下已是事情發生之後，那麼他書寫的到底是不是fact？」
民族誌好像滿迷人滿動人、具有一種能夠的穿透的力量。——那是黃在群學出版做了《傷心人類學：易受傷的觀察者》（The Vulnerable Observer: Anthropology That Breaks Your Heart, 1996）、《我的涼山兄弟：毒品、愛滋與流動青年》（Passage to Manhood: Youth Migration, Heroin, and AIDS in Southwest China,2010）兩本書後的感想。兩本書皆是人類學專著，但黃發現，它們似乎能跨出人類學乃至學術領域，同異域的讀者互動。
當黃在游擊文化要出版《流亡日日：一段成為西藏人的旅程》（2015）、《靜寂工人：碼頭的日與夜》（2016）的時候，情況又不一樣了。處理《傷》、《我》簡單許多，只是編輯與書的關係；但面對中文寫作的書著，編輯要處理的不僅止於書，更多了「人」的因素——「作者希望書長成什麼樣子？」編輯自身有對出版物的想像，那麼對作者而言，又為什麼要將學術論文出版成書呢？當書放在學術理論的範疇，我們問的是：除了理論基礎，它還能為這門研究領域貢獻什麼？當它呈現給普羅大眾的時候，問題又變成了：在這些立論基礎上，還能否帶給讀者更多的收穫？
編輯的角色就像中介，一方面要讓讀者易於理解、另一方面也要顧及作者的養成是否有被看到——「每個人的養成都不一樣——看待事物的視角不一樣、使用的技法與能力也不一樣，呈現的是無法複製的經驗。而這個養成是否能被看到，就是編輯要與作者工作協調的。」黃說。
黃回首了與《靜》作者魏明毅的工作過程，倆人一同回到當初田野的基隆碼頭，思考要怎麼出版這本書。——覺得被這些人託付了故事。這是魏告訴黃之所以要出版的理由。《靜》的中間經過五、六次的改寫，不停的看在田野地取得的素材，每一次書寫就如同再經過傷心的歷程一般。
「不讓你傷心的人類學就不值得從事！」黃想到Ruth Behar在《傷》中寫的那麼一段話。魏向黃描述她在回顧某版書稿的感想，彷彿「看到一隻傲慢的筆」，太急切地想述說一件事情，忘記原先的初衷。「如果寫作是一個重回傷心地的過程，就好比沒有光的隧道，」黃說：「作為編輯，能做的僅是在隧道的盡頭，有光的所在等待他們。是作者被託付了故事。 」
「作為隧道裡的作者，想回應恩霖說的。」阿潑打趣的說。她提及自己書寫的養成——記者、人類學研究者、非虛構寫作者。記者的訓練讓她懷疑自己看到的一切，並保持一個中性的眼界。
「我從來不會想把自己的論文改寫成可以出版的書著。」阿潑說，因為那對她而言，就是一種「越界」。即便現在的她已是第三個養成——非虛構寫作者的身份，還是難以將「我」放進書寫中。你所寫下的每一句話，每個引言，每個事實都是別人所託付予你、非你獨自能論述的。然而沒有這個「我」，沒有觀點、沒有角度，無法帶領讀者進入書寫當下的環境，讀者需要嚮導。
說到託付，那責任不是誰賦予你的，而是在田野、旅程的途中自然而生的、必須寫下來的使命感；這樣的承諾也涵蓋了你的身份，作為台灣人、亞洲人、或說地球的一份子，為社會或世界盡到責任——隧道裡的作者大抵就是這樣的狀態。
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（本文轉載合作夥伴 青鳥Bleu&Book，並同意 BuzzOrange 編寫導讀與修訂標題首圖來源：青鳥Bleu&Book）
