從藝術史看三井倉庫》藝術品的生命不在於自身，更在於它與環境的結合。搬遷三井倉庫就是在扼殺它的靈魂！

 

文 / 郭廣賢

我非文資專業，在建築、景觀設計與城鄉等領域素養更是薄弱，僅能由我稍懂的藝術史與藝術理論，針對這個課題予以側寫。希望大家能撥個空，參考一下我的另類觀點….

• 藝術史？為什麼它會跟三井倉庫扯上關係？

I  藝術史已經走到「何者不是藝術」的時代了

這句話不只畢卡索說過，認真說起來，遠古的聖經也能推導出這樣的結論，杜威 (John Dewey) 的經驗理論談過相關的概念、當代行動藝術理論大師 Allan Kaprow 的《藝術即生活》提過，Julia Kristeva 的互文性理論，也能得出類似的結論。東方也有，「外師造化、中得心源」，也將藝術與外在世界聯結於一，因為，外在的萬事萬物 — 造化，都是藝術創作的源頭 — 心源….

換言之，三井倉庫一事，將三井倉庫視為歷史，並由「藝術」與「藝術史」的角度討論，並非風馬牛不相及的；至少，就藝術工作者的角度來看，這樣的討論基礎是成立的！

II  藝術史的觀點中，針對任何藝術史作品的內在意涵之討論必須要「全面 ─ 空間與時間架構 (Spatiotemporal structure) 」、「得體」、「回到習俗慣例」與「重建創作當時創作人的動機、企圖與主客觀的心理」

這些基礎，在兩位大師 Panofsky 與 Gombrich 的《圖像學研究方法 (iconology)》中，早已是藝術史研究的基石了。參考文獻都已有中文版，我就列出來，請各位參考

Panofsky，〈圖像研究與圖像學：文藝復興時期藝術的研究引導〉,《造形藝術的意義》, 遠流,1996, 台北

Gombrich,〈導言：圖像學的目的和範圍〉,《象徵的圖像 – 貢布里希圖像學文集》, 上海書畫出版社，1980。

進一步來說，所有的藝術作品之生成與價值所在，正是以上面幾點為基礎；相對的，也唯有透過對作品進行「得體」的研究，方能認識上面幾點，也才能使世人真正認識藝術作品的價值。

• 三井倉庫一旦離開原址，我們失去的是存在了好幾個世代的台北印象

III  當三井倉庫由藝術史角度來討論時，「搬遷」將會破壞它的內涵

與一般認識相反，根據上述兩篇文章的內容來看，藝術史上，很多作品的搬遷，非但保存不了作品的藝術價值，反而是扼殺了它真正的意涵。事實上，三井倉庫的位置，是一個與日本縱貫鐵路貨運息息相關的私人設置。更可以說，在華山、松菸等原本沿著鐵路縱貫線而存在的一系列工業、貨運場站相關遺址紛紛被改建下，三井倉庫反到成了展示這段歷史脈絡中碩果僅存的象徵了。

別忘了，那一區中，屬於清朝時期防衛性質的北門週邊，僅有短短的十年。此一區域，卻有近百年的時間，正是與鐵路、林蔭大道共築，且周邊滿是貨運設施、交通轉運中心的狀貌。那段時期，不只是一段扎扎實實的歷史、還是台北車站周邊存在時間最久的樣貌期，更是屬於好幾個世代的台北印象。 這段歷史，或許不堪、或許醜陋、或許目前機能已失，但難道就應該就此被新的改建方案所抹煞嗎？

要知道，一搬遷，就完全無法顯示當年前馬路、後鐵路的「日本改造」歷史了。也完全斷絕了日本時代的台北市中心，其實是一個結合各個私人企業、工業大廠與客貨運轉中心的歷史了。三井倉庫，正是要放在當時的都市計畫、交通建設、工業設施為一體的整合環境中，才能解讀出它「真正的意涵與價值」…

更重要的是，若不留下三井倉庫在原址，前述這個台北市中心在日本時期的歷史，後人也將無法體會。自然，也將很難理解，為何在 1980 年代，這裡會充滿高架橋、人行天橋、平交道，且最後不得不花費 1700 億，將鐵路地下化的這段最近三十年歷史了…

簡言之，目前三井倉庫的所在地點 — 空間，就是是整個北門周邊時間 — 空間大結構的縮影之一，是其價值「不可分割」的關鍵部分。 任何要解讀它、認識它的人，都必須要認識其「環境場域」與「環境發展的脈絡」；一旦遷移，無論遠近，就是破壞了它的「空間」。在「時 ─ 空架構之完整性」(目前的搬遷方案，就是僅保留它的「時間」性了，因為以歷史或古蹟之名，將它的外型與結構凍住，就僅有「時間」了) 已然不全下，無論如何彌補，都仍將會喪失認識三井倉庫這件作品真正地價值的「切入點」。

搬遷三井倉庫，不是保存它的手法，而是摧毀三井倉庫、甚至是日本時代台北車站周邊文化環境價值與意涵的開始！(請問，鄰近哪裡還看的到貨運中心的歷史蹟證呢？)

• 博物館保存了藝術品的外型，卻毀了它的生命

IV  藝術史上的有名案例 — 搬移後的破壞

歷史上這樣的搬遷，並不少見，有名的就如大英博物館藏的雅典帕德嫩神廟之山牆、破風等 (如圖一)。表面上，它們離開了環境不良的場域，獲得了保存，但實際上，它們的真正價值，意義已失….

(圖一：大英博物館收藏之帕德嫩神殿山牆，圖片來源：作者提供。)

就藝術史而言，帕德嫩神殿的山牆與破風，原本是要繞著神殿外圍走一圈，方能欣賞完畢的；而且，觀者的視角，是由下往上，距離近 30 公尺的視距外欣賞的樣貌，才是原本該系列作品要表達的效果，其雕塑中的佈局與人物造型等，都是搭配建築本體而構思的。

可如今，放在大英博物館內，視角變成平視、距離僅有一米、所有雕塑變成由內向外觀賞，且無法想像與原本建築是如何搭配的 (如圖二)

(圖二：大英博物館收藏之雅典神像，圖片來源：作者提供)

這群神像之所以呈現一端高、一端低，就是為了配合原本建築的三角形破風構造……為了傳遞真貌，大英博物館不得已，只好加入 3D 電腦動畫，以說明之，但所有的觀者，就算想像，也很難於大英博物館現場中，體會到這批作品的「原貌」了….

這就是保存了「作品」的時間— 藉由保存作品的外觀來凍結時間、卻搬遷了作品的「空間」— 由雅典搬到倫敦， 所產生的對作品真實意義之破毀。進而導致對希臘藝術的研究、希臘藝術的教育傳承出現許多困難的最有名之案例！

搬移了三井倉庫，等於我們在製造另一個同樣的悲劇！

藝術史另一案例的反思 —Titian 在威尼斯 Santa maria gloriosa dei frari venice 教堂的畫作，之所以有名；正是因為它在構圖與配色上，充分運用了祭壇與敬拜者的視覺高低差、與鄰近落地玻璃窗的日光灑落之角度，以及燭台燈火點燃後的搖曳 (如圖三)

(圖三：威尼斯聖方濟會榮耀聖母聖殿中之聖母升天畫像，圖片來源：wikipedia)

離開這個環境，這件作品的所有效果，都將消失……

也就是說，一件作品之所以偉大，往往是在特定場域中，才能顯現的…

• 人要先認識歷史，才能夠成就未來

V  回歸到三井倉庫留在現址，不破壞其「時空架構」，是否就能彰顯出它的歷史價值呢？可以說，是否它留在現址，就會有「藝術史的意義」呢？

就藝術上來說，前面舉的文章與當代藝術理論，已經可以成立了。 而藝術價值呢？我認為，應該要從更宏觀的角度與以判斷，三井倉庫的價值，是在於現址保存後的未來，而不單單是「過去的歷史」。這就是「得體」原則！僅看一個層面，或只留一個層面，得體原則都不存了…(編按：「得體」為西方藝術批評中的一個概念，係指藝術品內部的元素要相互協調，且與它所反映的外部現實相互呼應。)

以英國藝術史為例，巴洛克前，英國在藝術史上根本沒有貢獻，Panofsky 在”Three Essay on Style”一書中，有詳細的描述。然而，英國藝術在巴洛克中期一直到新古典主義時，忽然的崛起；靠的正是當時知識分子圈赴歐陸的 Grand Tour，一種對西洋歷史完整脈絡的認識，所產生的。 如 1666 倫敦大火後重建的 St.Paul 大教堂 (如圖四)，其設計概念，正是透過 GrandTour 的風潮，將歐陸歷史上的各時期之大圓頂作品，融合整理後的新開創……

(圖四：聖保羅大教堂，圖片來源：作者提供)

從這個例子來看，目前北門已經重現天日，附近的日本時代古蹟與建築群，也陸續整復，似乎在北門一帶，我們將歷史脈絡重新接軌上了，理當我們能有如英國一般，開始能在此融合出新的創作了……

可問題也就在這裡，一旦搬移了三井倉庫，三井倉庫所代表的那段歷史與三井倉庫所代表的價值意義，馬上殘缺；這樣的時代脈絡，就算有了清 ─ 日 ─ 民國，也只是徒有其表的！要期望能生出像英國巴洛克與新古典一般的作品，我們就必須如英國般，建立起”真正完整的藝術史脈絡”！

如此推估，因搬遷後導致藝術意義殘缺的「三井倉庫」，也將是未來台灣藝術與文化發展中那殘缺的環節。原址保留三井倉庫的真正藝術史價值，不僅在保留完整的藝術史之過去，更是展望台灣藝術的將來…..

VI  搬遷的損失分析

再回到兩位藝術史大師的文章，藝術品的價值有「時間 ─ 空間架構」，還有「內容意涵」，而內容意涵的基礎在於「風格 (外型與時間的關係)」，且三者互為表裡、牽一髮動全身。 那麼搬遷保留方案的損失，以三個層面來看，將有以下：